16.04.2024
Самое крупное сочинение Баха, дошедшее до наших дней, «Страсти по Матфею» (оно содержит 78 музыкальных номеров) предназначалось композитором не для концертной эстрады. Это чисто церковная музыка и написана для богослужения. При жизни композитора она так и исполнялась в Лейпциге — городе, где он долго служил, умер и похоронен, — в церквах святого Фомы и святого Николая, а также еще полвека после ухода Баха из жизни. Потом случилось краткое тридцатилетнее забвение, пока в 1829 году Феликс Мендельсон вновь не исполнил «Страсти» в Берлине, тем самым вернув всю музыку Баха в активную концертную практику. Мендельсон не только воскресил музыку Баха, но, по сути, и открыл ее миру, дав ей широкий ход – из локального, хотя и высокохудожественного явления для лейпцигских богослужений она стала неотъемлемой частью концертной жизни сначала Германии, а потом и всего мира.
Концепция Теодора Курентзиса словно спорит с Мендельсоном: он возвращает Баха в храм. Не буквально — в обеих столицах исполнения проходят в концертных залах (в Филармонии имени Шостаковича и в «Зарядье») — но идейно: солисты, хоры и оркестранты облачены в долгополые рясы, никаких аплодисментов не допускается не только между номерами, но ни до, ни после всего исполнения, публика расходится из зала почти в гробовой тишине (о том, что надо делать именно так, настойчиво напоминает конферанс в начале каждого отделения), в зале максимально приглушен свет — до такой степени, что на сцене все фигуры артистов едва различимы, быть может, лишь за исключением самого дирижера.
Но это внешнее решение — дать «Страстям» принципиально далекий от театрально-концертного контекста образ, приблизить их максимально к подобию храма. Однако и музыкальная концепция спорит с мендельсоновской, да и со всей романтической традицией исполнения этого опуса. Старинные инструменты или их реплики, а также пониженный по сравнению с привычным строй (примерно на полтона) дают звучанию дополнительную камерность и матовость: все в полголоса, максимально приглушенно, углубленно и даже отстраненно, сосредоточенно и надмирно. В этих условиях даже эффектные концертные арии, например хитовая Erbarme dich, mein Gott («Помилуй, Боже мой» — плач предавшего Христа будущего апостола Петра), предстают скупо и неброско, проникновенно и безо всякого любования.
«Страсти по Матфею» — хорошо известное у нас сочинение: звучало оно и в советские, и в постсоветские годы, в исполнении различных отечественных и гастролировавших зарубежных коллективов. Преимущественно, конечно, в романтической традиции: благодаря прочтению Курентзиса мы слушаем сегодня «Страсти» по-новому, веря дирижеру и надеясь, что такой вариант действительно в большей степени соответствует баховскому замыслу и баховской практике первой половины XVIII века. В этом и сила, и слабость замысла — перенести сегодняшнего слушателя с его психофизикой и мирочувствованием на триста лет назад, оторвать от привычного концертного формата, да и вообще ритма жизни — и щекочущий нервы вызов, и красивая, недостижимая иллюзия. Например, маэстро, очевидно, очень болезненно реагирует на посторонние шумы в зале, особенно на иногда все же случающиеся перезвоны мобильных телефонов, но исключить оные можно только в собственных мечтах, теоретически, но не на практике — и никакие уговоры конферансье тут не помогают.
Тихое пение, неяркая звучность, почти тотально мрачный колорит, приглушенная медитация — такое решение не просто имеет право на существование, оно более чем естественно: ритмические фигуры и предусмотренные композитором тембры (инструментов, вокалистов) настроены изначально на космическую пульсацию, которая определяет все в этой многочасовой литургии. Идеальный хор «musicAeterna», ритмически и интонационно безукоризненный, с почти безвибратным прямым звуком дает эффект не только протестантского хорала, но взывает поистине к евангельским прототипам — наверное, так пели свои гимны первые христиане. В этой же эстетической парадигме звучат и солисты (Елизавета Свешникова, Елене Гвритишвили, Андрей Немзер, Наталья Буклага, Борис Степанов, Игорь Подоплелов, Николай Мазаев) — оперные голоса прибраны и максимально лишены барочной красивости. Завершает конструкцию вокальной отрешенности ангельское звучание детских голосов — эстетика мягкого и светлого звука Детского хора «Весна» имени Александра Пономарева идеально вписывается в концепцию Курентзиса. В одном из номеров детский хор звучит из-за закрытых дверей зала, из пространств фойе — зал сидит замерев, беспрекословно внимая этому едва уловимому, словно дуновение ветерка, пению, будто и вправду идущему из поднебесья.
Изнурительную партию Евангелиста виртуозно исполняет тенор Егор Семенков — с бесподобной дикцией, с выразительной фразировкой, мужественно осиливая поистине марафонскую дистанцию. Бас Алексей Кротов в партии Иисуса — образец вокального опрощения и одновременно академической возвышенности. Оркестр аутентичных инструментов под конец протяженной оратории слегка утрачивает ясность строя, что неизбежно: особенно это слышно у деревянных духовых. Но едва ли это можно назвать недостатком исполнения, помаркой на партитуре — скорее своеобразием прочтения, еще одной краской, искусно состарившей уникальный продукт.
Лишенное театральности исполнение все же имеет один неоспоримый визуальный центр притяжения — самого маэстро Теодора Курентзиса: за его манерой дирижировать можно наблюдать часами. Максимально ласковый пластичный жест, который поет с каждым инструментом и с каждым голосом, ювелирная детализация, когда показано все и абсолютно всем – и точно, и ясно, и эмоционально емко: все это завораживает, как некий шаманский ритуал.
«Когда я в более раннем возрасте играл Баха, я старался своим исполнением передать как можно больше мыслей, чувств… Позже я понял, что ошибался, что обилием своих маленьких мыслей я заслонял главное… Теперь моя работа над Бахом напоминает работу реставратора над гениальным творением старинного мастера… Для меня главное в Бахе — его современность… в его музыке… нет места случайным, мелким мыслям. Все, о чем говорит Бах, устремлено в будущее и открывает великие горизонты. В его музыке — нет места скоропроходящему, характерному лишь для одной эпохи, для одного исторического периода». Эти слова великого Ростроповича как нельзя лучше характеризуют сущность баховской музыки – разговор с вечностью и устремленность в будущее. Что, собственно, выделяет его из всех композиторов, но особенно возвышает над современниками эпохи барокко — такого космоса не услышать ни у кого, даже у двух других титанов — Вивальди и Генделя. Именно этот космос старался донести до нас Теодор Курентзис.
Фотографии: Антон Галкин/предоставлены musicAeterna.